کامران سپهران
مقالهی فوق برگرفته از کتاب دینامیت، کمانچه، خودکار جادویی، قطعاتی برجامانده از درامِ حیات فرهنگی 1380-1280 (صص 79-61) کامران سپران است که در سال 1402 توسط انتشارات شیرازه منتشر شد.
توماس مان در کتاب تاملات یک انسان غیرسیاسی، آلمان را نبردگاه همیشگی اروپا میخواند. برای او این نبردگاه فراتر از آوردگاهی فیزیکی واجد سویههای معنوی است. آلمان جایگاهی است که در آن تضادهای فرهنگ اروپایی، به گونهی نمادینی از مهارناپذیری و ناسازگاری متافیزیکی ارتقاء پیدا میکند. در قارهای گستردهتر از اروپا و در حقیقت در بزرگترین قاره روی زمین یعنی اوراسیا این «نبردگاه همیشگی» بیشک قفقاز بوده است.
در دوران کهن، قفقاز سرحداتی بوده است که شرق و غرب در قالب امپراتوری ایران و روم به مصاف هم میرفتند. امپراتوریهای مغول و بعدتر ایران صفوی و عثمانی، عصر جولان آسیاییها در قفقاز را در بزنگاه دورهی مدرن رقم زدند. اما با خیزش اروپای سرمایهداری و استعمارگر، حال این امپراتوری روسیه بود که سلحشور پیروز رزمگاه شد. کمی بعد نوبت ویروس همهگیر دولتملتسازی در عرصهی اطلس جهانی است، پس با بارقهای کوتاه از استقلال ملی در منطقه مواجهایم و بعد تسلط شوری که به نحوی پارادوکسگونه سیاست دولتملتسازی را به آمرانهترین حد ممکن ادامه میدهد.
سیاست طبقهبندی نظاممندانهی قومی-ملیتی یا همان national,nost که شوروی در قفقاز و مناطق دیگر اجرا کرد، سیاستی مبتنی بر این بود که قلمرویی خاص متعلق به ملیتی صوری است. دست بر قضا همین سیاست نسخهی سرزمین شوراها را در هم پیچید. در سال 1988 شورای عالی جمهوری سوسیالیستی ارمنستان برای نخستین بار در تاریخ شوروی برخلاف نظر پولیتبورو و هیئت رئیسه شورای عالی شوروی به الحاق ناگورنو قرهباغ رای میدهد. دیگر افسون باطل گشته است و به زودی سایر جمهوریها هم از مشی برتری دادن به اهداف ملیگرایانه پیروی میکنند. با فروپاشی شوروی علیالظاهر برای نخستینبار در تاریخ مدرن قفقاز نه خبری از امپراتوریها و نه اثری از استعمارگران بود و علیالقاعده زمان آن رسیده بود که مقام نبردگاه از آنجا سلب شود اما چنانکه میدانیم نبردهای خونین ادامه یافت.
نبردها ادامه یافت چون بیتردید آمرانهسازی دولتملت در لحاف چهلتکهای از اقوام و نژادهای گوناگونی که در طول سدهها در منطقه جاگیر شده بودند، پیامدهایی جز تنش و درگیری مداوم نداشت. از ملت توقع اشتراکات زبانی، فرهنگی و تاریخ در قلمرویی با مرزهای مشخص را داریم ولی وقتی از قفقاز صحبت میکنیم به قول سرژ آفانسیان مورخ درگذشتهی ارمنی «از یک موزهی واقعی نژادشناسی» داریم حرف میزنیم: «اعراب قفقاز را جبل الاسنه مینامیدند، زیرا یک موزه واقعی نژادشناسی است. انواع و اقسام اقوامی که به دهها زبان تکلم میکنند: اوستها، آبخازها، لازها، مینگرلیها، کاختیهاف گرجیها، ارمنیها، آذریها، کردها، چرکسها، لزگیها، ایرانیها، ترکها، یهودیها به اتفاق دهها قوم دیگر قرنها در جوار یکدیگر بهسر بردهاند بدون آنکه با هم مخلوط شوند. این امر بهخاطر وضع اقلیمی و سرزمینی قفقاز است که اقوام مزبور را از یکدیگر جدا میسازد و اجازه میدهد در انزوای نسبی زیست کنند».1
حال در پروژهی دولتملتسازی این تکثر و پراکندگی قومی قرار است که با یکپارچهسازی مصنوعی تقلیل یابد و طبیعی است که وقتی سایهی سنگین شوروی از سر قفقاز برداشته میشود، پدیدههایی همچون پاکسازی قومی مکمل مخاصمات میشود. چنانکه با افول اتحاد شوروی، پاکسازی قومی نیز از پی منازعات ارمنستان و جمهوری آذربایجان بر سر قراباغ خود را نشان داد. اما به به این روایت این اشکال را میتوان کرد که بیش از دولتملتسازی شوروی و در پی انقلاب 1905 روسیه هم میان ارمنیان و آذریها، یه به اصطلاح رایج آن زمان بهتر بگوییم مسلمانان و یا تاتارها، جنگ در گرفت و تخمین زده میشود که بین 3 تا 10 هزار تلفات گرفت. آن هنگام که خبری از سیاست قومی-ملیتی شوروی نبود. اما چنانکه لزلی سراجنت2 در گفتار مطرح خود نشان میدهد، جنگ 6-1905 ارمنی-آذری یا به گفتهی او ارمنی-تاتار را باید در قالب خیزشهای امپراتوری روسیه بررسی کرد.
این جنگی بر سر قلمرو و خاک یا ناشی از نفرت قومی دیرینه بود، بلکه حرکات تروریستی انفرادی و کور از طریق جزوات و روزنامهها به ناگاه به طغیانی گسترده تبدیل شد. از همینروست که سیالیت هویتی و همیاری قومی را اندکی بعد از جنگ در همکاری با داشناکها و آذریها در تلاش برای روشنگری و آزادیطلبی در منطقه میتوان دید و یا بهطور مشخص مشارکت ایشان با جنبش ترکهای جوان و انقلاب مشروطهی ایران.
بدینترتیب اگر بافت تاریخی و جزئیات را در نظر بگیریم میان آنچه در سالهای 1906-1905 و 1920-1918 میان ارامنه و آذریها اتفاق افتاد و درگیریهای ایشان از 1988 تا به امروز تفاوتهای بنیادی وجود دارد. مسلماً تفاوتهای بنیادی باعث نشدهاند که نبردگاه قفقاز به یک کشمکش خونبار داخلی فارغ از نیروهای غیر تبدیل شود. در غیاب امپراتوریها و استعمارگران، حال دولتملتهای مختلف حداقل دستی از دور بر آتش دارند. مثلاً برای آخرین مورد همین مخاصمهی فوقالذکر، یعنی جنگ سال 2020 ناگورنو قراباغ، گئورگی درلوگیان در گفتاری3 یکبهیک از نقش و استراتژیهای ترکیه، روسیه، ایران، چین و پاکستان نسبت به این جنگ یاد میکند تا برسد به کشورهایی که غیرمستقیمتر درگیر آن بودهاند.
اما شباهتهاذ و تفاوتها اصل قضیه را تغییری نمیدهد. علیرغم همهی پستیها و بلندیها، قفققاز جایگاه و مقام «نبردگاه همیشگی» خود را حفظ کرده است. اگر زمانی در نبردگاه قفقاز از طریق سازماندهی ارتش و جنگافزارهای پیشرفتهی امپراتوری روس، چشمهای ایرانیان خیره میشد و آغاز رسمی تجددشان رقم میخورد. حال بهپادهای بایراکدار (بیرقدار) تیبی2 در خدمت نیروهای آذربایجانی در جنگ با ارمنستان، نه تنها ایرانیان بلکه جهانی را به خود مشغول کرده است. کارشناسان با عنایت به این بهپادهای جنگ قراباغ از افقهای جدید برای جنگآوری سخن میگویند4.
حال که بهپادهای بایراکدار کاری کرده است که قفقاز از نبردگاه اوراسیا به آوردگاه فناوری جنگ در جهان ارتقاء پیدا کند، به توماس مان برگردیم و به یاد آوریم که آلمان او فراتر از نبردگاهی فیزیکی، میدان نبردی معنوی و متافیزیکی بود. همچون او در جستجوی استعارهای برای روح آلمانی نیستیم ولی برای لمحهای ببینیم این نبردگاه یا بهتر بگوییم لین مثال اعلایمان، این جنگ ناگورنو قراباغ، چگونه بازتاب فرهنگی یافته است. پس به سراغ چهرهی شاخصی فرهنگی برویم؛ به سراغ جلیل محمدقلیزاده که در سال 1920 در نبردگاه قراباغ حاضر است و نمایشنامهای کوتاه با محوریت این جنگ مینویسد.
جابهجاییها و ترددهای فرهنگی یک نمایشنامهنویس
جلیل محمدقلیزاده (1932-1869) نمایشنامهنویس، شاعر، منتقد ادبی که عمده شهرتش در ایران به خاطر روزنامهی فکاهی انتقادی ملانصرالدین است در شهر نخجوان به دنیا آمد. در مدرسهی تربیت معلم گوری در گرجستان تحصیل کرد که نویسندگان معروف دیگری نظیر نریمان نریمانوف و یا عزیز حاجیبیگف را نیز پرورش داده است. سپس به تفلیس میرود و خبرنگار روزنامهی شرق روس میشود. با بسته شدن این روزنامه در سال 1906 دست به انتشار ملانصرالدین میزند. هفتهنامهای که در آن جمعی از نویسندگان برجسته را محمدقلیزاده گردهم میآورد و از این طریق محبوبترین نشریهی مسلمان اواخر امپراتوری روسیه را رقم میزند.
نشریهای با مشترکینی در هند و افغانستان و پرخوانندهترین نشریهی قفقازی در ایران که تاثیر بسازیی بر نشریات و طنزنویسی در این دیار گذاشت. انتشار ملانصرالدین تا سال 1917 در تفلیس ادامه پیدا میکند. در 1921 انتشار آن در تبریز از سر گرفته میشود و سپس از 1922 تا 1931 در باکو منتشر میشود. او یکی از برجستهترین نمایشنامهنویسان این عصر با نمایشنامههایی همچون مردهها (1909) و کتاب مادرم (1920) است و داستانهای کوتاه پرتوقیفی نظیر قربانعلی بیگ و آزادی در ایران نوشته است. پس از مرگ تبدیل به یکی از مفاخر جمهوری آذربایجان شد و خیابانها و شهرهایی از او نام گرفتند.
اما در همین معرفی خیلی کوتاه هم میتوان دید که پای جغرافیایی فراتر در میان است: تفلیس، تبریز، باکو. بیشک به اینها باید روسیه و البته اکراین را بهویژه در قالب نیکلای گوگول افزود. کمدی و طنز انتقادی محمدقلیزاده چنانکه به وضوح در اقتباسهای او از گوگول میتوان دید شدیداً مدیون این نویسنده است و به خوبی توانسته است فضای انتقادی و هجوگرایانه را از اوکراین به قفقاز انتقال دهد.
محمدقلیزاده که جدش از خوی به نخجوان رفته بود و به فارسی تسلط داشت در زندگینامهی خود بر این ریشهها تاکید دارد و خود را مفتخر به این سرزمین اجدادی میخواند. از اینرو تولدی خود را به گونهای شرح میدهد که بر این خاستگاه تاکید کند: «من در شهر نخجوان که در شش فرسخی رود ارس و چهل فرسخی قصبهی جلفا واقع است به دنیا آمدم. در اینجا کلمات ارس و جلفا را عمداً ذکر میکنم، زیرا چنانکه معلوم است رود ارس در مرز ایران قرار گرفته و جلفا پاسگاه گمرک بین ما و ایران است... همیشه برای من مایهی سرافرازی بوده و از اینکه در همسایگی چنین مکان مقدسی از مادر زاده شدهام، پیوسته شکرگزارم5».
همین تعلق خاطر خودش را در جریان جنبش مشروطیت نشان میدهد و اشعار و کاریکاتورهای ملانصرالدین موجب شور و تهییج در میان مشروطهخواهان بهخصوص در شهر تبریز میشود. چنانکه گفته شد محمدقلیزاده در سال 1920 (1299 شمسی) به ایران میآید و در سال 1921 انتشار ملانصرالدین را از سر میگیرد. در همین سال، نمایشنامهی شاخص خود، مردهها، را نیز در تبریز اجرا میکند. خواندن بخشی از شرحی که از این اجرا، حمیده جوانشیر، همسر طرفدار حقوق زنان محمدقلیزاده و نوادهی آخرین خانات قراباغ داده است، خالی از لطف نیست:
«ما ساختمان را برای اول ماه مه اجاره کردیم. قسمتی از بلیطها مطابق فهرست توسط عسکرحان برای موسسات و رجال برجسته شهر فرستادیم. هنرپیشهها نقشهایشان را با اشتیاق تمرین میکردند اما به خاطر ترس از برخورد و برای احتیاط قرار شد هنگام رفتن روی صحنه با خود تپانچه داشته باشند... در سوم آوریل، تمرین پایانی مردهها در منزل ما انجام شد. میرزا جلیل از بازی هنرپیشهها رضایت داشت. پسرانمان به خوبی ایفای نقش میکردند. بازی بیوکخان که نقش اسکندر را اجرا میکرد، بینظیر بود. من و منور [دختر محمدقلیزاده از همسر اولش] هم خواستیم روز نمایش به تئاتر برویم، اما معلوم شد که تا به حال هیچ زنی در تبریز به تئاتر نرفته است. کارگردانی را خود میرزا برعهده داشت... نمایشنامه موفقیت بزرگی کسب کرده بودو اجرای نمایش بدون هیاهو و حادثه گذشته بود. پولی که از نمایش به دست آمده بود قابل توجه بود. نمایش در اول ماه مه 1921 برگزار شد. فردای آنروز صبح مخبرالسلطنه صد تومان برای میرزا جلیل فرستاده بودکه بین هنرپیشگان تقسیم کنند. اشخاصی هم که بلیطهای افتخاری دریافت کرده بودند، هرکدام ده پانزده تومان فرستاده بودند6».
سرنوشت و جابهجایی مکانی اجراگران نمایش مردهها جالب توجه است. از سویی علی آذری بازیگر نقش شیخ نصرالله که متولد تبریز است بههمراه محمدقلیزاده در سال 1300 به باکو مهاجرت میکند و در دانشگاه شرقشناسی اذربایجان تدریس میکند و تا پایان عمر در آن دیار باقی میماند. از طرف دیگر بیوک نخجوانی بازیگر نقش اسکندر که همان موقع هم شخصیت محوری تئاتر تبریز استف زادهی نخجوان است و در باکو به فراگیری هنر تائتر میپردازد. در آنجا با گروه تئاتری علی بایراماف همکاری میکند و پس از انقلاب اکتبر به ایران میآید و در نهایت در عصر رضاشاه از اعضای کمیسیون نمایش میشود.
اما سیرِ محمدقلیزاده از مرکز فرهنگی تفلیس به سوی باکو و جاگیر شدن در آن دیار نیز کاملاً مطابق تغییر و تحول زمانه است. درست است که او به باکو برای تصدی مدیریت معارف به دعوت کمیسیاریای خلق آذربایجان میرود. اما باید در نظر داشت که در آن زمان تفلیس رفتهرفته مرکزیتی که در زمانهی امپراتوری روسیه داشت را به باکو محول کرده بود. باکو به یُمن نفت از اواخر قرن نوزدهم رنگوبوی ثروت را به خود دیده بود و فعالیتهای فرهنگی و هنری نیز از این خوان بینصیب نماندند و رونق گرفتند. برای انقلابیون بولشویکی نیز باکو با کارگران بیشمارش جاذبههای بیشتری نسبت به تفلیس داشت و توجه خود را معطوف به آن کردند. جنگ داخلی و کمبود مواد غذایی در روسیه هم به جاذبههای باکو افزود و به اینها بیافزاییم دور بودن آن از مرکز که فرصت بیشتری برای آزادیهای هنری فراهم میکرد. از اینرو جمع شاخصی از نویسندگان و هنرمندان روسی آوانگارد هم از حول و حوش سال 1920 روانهی این شهر شدند و برههای طلایی را برای این شهر و البته هنر آوانگارد رقم زدند. در چنین شرایطی است که محمدقلیزاده به باکو پا میگذارد و دههی پایانی عمر خود را در آنجا به سر میکند.
البته او به باکویی پا گذاشت که جمعیت ارامنه در آن غالب بود، چنانکه این وضعیت برای تفلیس هم صدق میکرد. در هر دو شهر سررشتهی صنوف، بازرگانی و تجارت در دستهای ارامنه بود و از سوی دیگر انقلابیون برجسته نیز غالباً از ارامنه بودند و همین موجبات کینتوزی را فراهم میآورد. شاید همین یک اشاره کافی باشد که ساختمان کنونی سفارت ایران در باکو کار معماری ارمنی، گابریل درمیکلیان (1949-1874)، بوده است. به سفارش و جهت اقامت بازرگانی ارمنی تبریزی. معماری با بناهای معروف در باکو و تفلیس که تبارش به قراباغ میرسد و پدربزرگش تنها بازماندهی خانواده اصلانبیگیان در کشتار سال 1795 آقا محمدخان قاجار در تفلیس بود که در دو سالگی توسط کشیشی ارمنی به نام درمیکلیان نجات مییابد و نام او را برای خود برمیگزیند. گفته شده است7 که او در دجهی اول خود را باکویی میدانست و بعد ارمنی.
شگفتیها را ایروان تکمیل میکرد که در آن برهه هنوز جمعیت غالبش ارمنی نبود. به هنگام تاسیس جمهوری ارمنستان این شهردار ارمنی طولانیمدت تفلیس بود که به عنوان رئیسجمهور با سلام و صلوات روانهی ایروانش میکنند. آنگاه که به سر وقت قراباغ برویم با جمعیت غالی ارمنی در این هنگام رویاروییم که در محاصرهی مسلمانان ایرانی، کرد و ترک قرار گرفتهاند، مسلمانانی که رسماً آذری نام میگیرند. اگر بر پایه تئوری و به مثبتترین وجه ممکن بخواهیم نگاه کنیم حکومت شوراها، قراباغ را به جمهوری آذربایجان داد چون شهر صنعتی باکو که ارمنیان در آن دست بالا را داشتند برای کشیدن این منطقه دهقانی چشمک میزد و در مقابل آن مرکزِ ایروان هیچگونه جاذبهی پرولتاریایی و یا صنعتی نداشت. ذکر این پیچیدگیهای جمععیتی منطقه هم تاکیدی است بر همیاری قومیای که لاجرم در منطقه رخ میداد و هم مجدداً یادآور مسئلهساز بودن پروژهی دولتملتسازی در چنین جغرافیای سیاسیای.
به هر حال به مقصود اصلیمان و انعکاس هنری و تخیلی این نبردگاه برگردیم پیش از تقسیمبندیهای فوقالذکرِ سرزمین شوراها در منطقه، پیش از آنکه محمدقلیزاده در باکو سکنی گزند و حتی پیش از آنکه به تبریز برود، او در منازعهی 1920 ارمنیها و آذریها در معرکه حاضر است و همزمان نمایشنامهی کمانچه را با الهام از حوادث جاری مینویسد.
بازشناخت در قراباغ
برخلاف غالب آثار و فعالیتهای ادبی محمدقلیزاده که در حوزهی کمدی و طنز میگنجد، کمانچه اثری جدی و با حالوهوای تراژیک است. یکی از معدود اشاراتی که در زبان فارسی به این نمایشنامه شده است، در کتاب ادبیات نمایشی در ایران است سال نگارشش 1905 ذکر شده که چنانکه یاد شد خطاست. نمایشنامه در سال 1920 و در شوشی قراباغ نوشته شده است. حدوداً سه سالی میشود که او در این منطقه ماندگار شده است. خودش غالباً در روستای زادگاه همسرش، کهریزلی، به کشاورزی میپردازد و حمیده جوانشیر و فرزندان بیشتر در شوشی هستند.
در یکی از سفرهای محمدقلیزاده برای دیدار خانواده در اوایل دسامبر 1918 است که فکر خریدن کمانچه و یادگیری آنرا با حمیده در میان میگذارد و متعاقباً کمانچهای خریداری میشود و نزدِ بخشی کمانچهنواز آموزش میگیرد. او با بخشی دوستیای به هم میزند و بعدتر نامش را به شخصیت ارمنی کمانچهنواز نمایشنامهی کمانچه میدهد. در همین ایام او ایدهی نمایشنامهاش را با حمیده در میان میگذارد و نهایتاً در سال 1920 در اوج درگیریهای آذری-ارمنی، یعنی سالی که کشتار شوشی هم اتفاق میافتد، کمانچه را مینویسد. این سالی هم هست که نهایتاً بهخاطر هرج و مرج ناشی از شدتگیری بحرانهای منطقهای به پیشنهاد برادر میرزا جلیل، خانواده محمدقلیزاده رهسپار تبریز میشوند.
نمایشنامهی کوتاه و تکپردهای کمانچه در چنین حال و هوایی به نگارش درآمده است. مکان رخداد نمایش در قراباغ است. در توضیح صحنهی آغازین نمایش آمده است: «قراباغ، دامنهی کوه، کنار دِه. پای درختها، توی چمن، دم غروب»8. در تاریخنگاری رسمی کنونی جمهوری آذربایجان، کمانچه اولین اثری شناخته میشود که در ادبیات آذربایجان به منازعهی قراباغ میپردازد. به هرحال در فضایی که ذکر شد با شخصیت اصلی نمایش یعنی قهرمانیوزباشی آشنا میشویم که در اطرافش و در گوشه و کنار این طبیعت کوهستانی، همقطارهایش گرد هم میآمدند. صدای شیههی اسب و شلیک گلوله هم در فضا جاریست.
از خلالِ دیالوگهایی که میان قهرمانیوزباشی و اطرافیانش رد و بدل میشود به پریشان خاطری و رنجدیدگی ایشان پی میبریم. آنها از سوی ارمنیان با تلفات زیادی مواجه شدهاند. تمرکز بیشتر بر قهرمانیوزباشی است که در وضعیتی ملتهب و بیحوصله به سر میبرد. نشان داده میشود که میلی به غذا ندارد و جر و بحث اطرافیانش را بیفایده میداند و آنرا قطع میکند و از ایشان میخواهد که بگذارند دمی به حال خودشان باشند. اما او هم پس از آنکه با تَشَرَش کمی حاضران آرام میگیرند، تنها با شنیدن آنکه حسنعلی زیر لب با خودش زمزمه میکند: «باز هم هر چه باشد پدر ارمنیها را سوزاندیم»، به ناگاه خشم فروخوردهاش را بیرون میریزد: «قهرمان یوزباشی [یکدفعه نیمخیز میشود و با عصبانیت رو به حسنعلی]: چطوری سوزاندیم؟ چرا حرفهای بیخودی میزنی؟ ما فقط پنج ششتا از ارمنیها را کشتیم، اما آدمی مثل نجفقلی را یکبار دیگه از کجا پیدا کنیم؟ شیرزاد را از کجا پیدا کنیم. مگه جای میسیر خان رو چندتا ارمنی میتونن بگیرن؟ چرا خودتون رو با این حرفهای بیخودی دلخوش میکنین؟»9
در این حیص و بیص که هنوز با حضور بهپادهای بایراکدار هم قرنی فاصله بود از دور دو سیاهی تشخصی داده میشود که معلوم میشود ارمنی هستند و بلافاصله نفراتی به سوی آنها روانه و موفق به دستگیری یکی از آنها میشوند. قهرمانیوزباشی میترسد که نفراتش او را بکشند: «چون اول باید حرف بزند و بعد میکشیمش!»
حال ارمنی که چلاق هم هست همراه با کمانچهای پوشیده در روپوشی، کت بسته در اختیار آنهاست. مشخص میشود که آن دیگر ارمنی که موفق به فرار شده، گریگور تارزن بوده است و این دو از عروسی خانهی ذوالفقار یک مسلمان بر میگشتهاند. اما این از خشم قهرمانیوزباشی نمیکاهد و میگوید: «خیلی خوب، خیلیخوب شماها برین توی عروسی مسلمانها پلو بخورید، پول مسلمانان سادهلوح را بریزید توی جیبهاتون، ارمنیهای قازانچی هم شب بریزن و دِه مسلمانها را آتش بزنند. آخه... بابا... یه حیا بکنین. بابا والله من نمیدونم یک مشت ارمنی ترسو از جون ما چی میخوان؟ دیروز ارمنیهای قازانچی چهارتا از بچههای خوب ما رو کشتن. حالا اگر چهارصدتا ارمنی مثل تو رو بکشم بازهم عوضش درنمیاد». فردی دیگر در برابر این کمانچهزنِ گریان و لرزان از این میگوید که «آهان؟ گریه میکنی؟ گریه کن. چرا که نکننی؟ بعد از این دیگه گریه نمیکنی. میدونی همین اساعه سرتو مثل کلهی گوسفند میبریم».
در اوج یادآوری خاطرات تلخ و تهدیدات است که در شرایط عاطفی شدید، زینب زنی که پسرش را از دست داده است به میان میپرد و به سمت کمانچهزن حملهور میشود و با قمه به تهدید او میپردازد. قهرمانیوزباشی به تندی قمه را از او میگیرد و قمه خودش را در میآورد و خطاب به زینب میگوید: «با قمه اونطوری کار نمیکنن. ببین اینطور!» حال اما این زینب است که به ناگاه بین قهرمانیوزباشی و کمانچهزن قرار میگیرد و مانع از صدمه خوردن ارمنی میشود.
در ادامه کمانچهزن به عنوان وصیت از یکی از حاضران میخواهد که کمانچهاش را تحویل پسرش دهد. با شنیدن این حرف یکی از افراد با عصبانیت قصد شکستن کمانچه را میکند و کمانچهزن میگوید، حداقل بگذار من بمیرم و بعد این کار را بکن. قهرمانیوزباشی میگوید: «اینو نگا کنین! تو رو به اون خدا ادا و اطوار این ارمنی را تماشا کنین، ببینید برای یک تکهی چوب خشک چکار میکند!...» در اینجاست که یکی از حاضران یعنی عزیز، شوهر زینب10، از عروسی پارسال خانهی عبدالعلی یاد میکند که این کمانچهزن معرکه بوده است. قهرمانیوزباشی همچنان حیران پوشش کمانچه را باز میکند و کمانچه را وارسی میکند و میگوید: «آهای ارمنی آخه این چیه که آنقدر دوستش داری؟» و میگوید دلم برایت میسوزد و برای آخرین بار بزن. سپس کمانچهزن رو به سوی روستایش و به یاد پسرش شروع به نواختن میکند و میخوانیم: «هنگامی که از دستگاه راست به شکسته میرسد قهرمانیوزباشی که نگاهش به کمانچه بود سرجای خود آهسته به زمین مینشیند و همچنانکه کمانچهزن مینوازد او نیز بیاختیار قمه را در نیامش جای میدهد و سراپا گوش میشود. جماعت همه ساکت شدهاند».
پس از نواختن عصبانیت قهرمانیوزباشی اوج گرفته اما خشم او از نوع دیگریست، همچنان به کمانچهزن عتاب میکند اما میافزاید که «حرامزاده همچنین میزنه که گذشتهها رو میکشه میاره جلو چشم آدم اللهاکبر!... قاراش یک سیگار روشن کن ببینم!» در اینجاست که کمانچهزن بار دیگر سازش را کوک میکند و مینوازد. مجدداً میخوانیم: «یوزباشی پس از کمی گوش دادن باز در همانجایی که ایستاده بود آهسته به زمین مینشیند و هرچه کمانچهزن بیشتر مینوازد یوزباشی به تدریج قمه را در نیام جای میدهد و سراپا گوش میشود و جماعت همه ساکتند».
دیگر قهرمانیوزباشی در اوج التهاب است و میگوید: «قاراش تو بمیری انگار حیدر بینوا میاد میایسته جلو چشمم». در اوج کمانچهنوازی گویی از خود بیخود شده است به گفتار مقطعی میپردازد: «ببین! پس اینطور؟ انوطور؟ عجب!... آفرین اینطور... اینطوری». بالاخره با خشم قمه را از نیام میکشد و خطاب به ارمنی میگوید هرچه سریعتر آنجا را ترک کند تا خودش و او را با هم نکشته است و با این کلمات نمایشنامه پایان میگیرد: «کمانچهزن... کمانچه و روپوشش را برمیدارد و با عجله فرار میکند. همه در اندیشه و سکوت فرو رفتهاند. قهرمانیوزباشی ساکت ایستاده و به راهی که کمانچهزن از آن رفته است خیره میشود. بعد از کمی نگاه کردن قمهاش را بر زمین میکوبد و گویا با خودش میگوید: ای دنیای نامرد!»
نمایشنامهی کمانچه اثری ساده و پرعطوفت است. کارکرد دراماتیک خود را با قدرت انجام میدهد و تاثیر دلخواه را بر جای میگذارد. مخاطب را به سادگی به فضایی از خشم و نفرت میبرد که تنها آوای تیراندازی و شیههی اسب شنیده میشود. اما در پایان با جایگزینی آوای کمانچه با غوغای نبرد، چیزی اساسی نیز تغییر کرده است و همگام با شخصیتهای نمایش، مخاطب کار هم به شناخت تازهای میرسد. حال میتوان دید رنج و کمطاقتی بیانناشدنی قهرمانیوزباشی ناشی از چیزی فراتر از تلفات رفقا و همقطارانش هست. نغمهی مشترکی که از کمانچه برمیخیزد حسی بیانناشدنی از فقدانی عظیمتر، از گذشتهای که دیگر برگشتناپذیر است را در حاضران موجب میشود.
در فضای کوتاهِ نمایشنامه این تاثیر عاطفی با مهارت تمام پیاده و اجرا شده است. در برابر التهاب و رجزخوانی جنگجویان در آغاز نمایشنامه، دشمن در قالبِ نوازندهای چلاق پدیدار میشود که از میهمانی اردوگاه خودی، از جشن عروسی مسلمانان برمیگردد. بعد فغان مادری داغدیده را داریم بر سر دشمن ارمنی؛ ولی همو بهطور غریزی از بیم آنکه مبادا لطمهای به این همسایه، دشمن وارد شود در برابر قمه سینه سپر میکند. حالا نوبت قهرمان اصلی یا کمانچه است و چه با توانمندی محمدقلیزاده برخورد ساده و غریب قهرمانیوزباشی را با کمانچه به نمایش میگذارد. گویی که به عمرش با چنین شئیی برخورد نکرده است. بله این شئیی غریب است چون حامل نوایی ماورایی و ورای آگاهی ایشان است. باید به این ساز مشترک آذری، ارمنی، ایرانی، کردی نواخته شود تا ضربهی به روشنایی رسیدن و بازشناخت اتفاق بیفتد. نغمهی این ساز است که روشن میسازد در برابر خاطرات ملموس و فرهنگ مشترکی که اینک پایمال گشته است سودای چند کشتهی بیشتر در اردوگاه دشمن چه بیمقدار و ابلهانه است. این غفلتی بوده است که از ابتدای نمایش وجود قهرمانیوزباشی را عاصی کرده است و حال برای او با تمام وجود آشکار شده است. این چنین واکنش حاضران در صحنه در برابر این به بصیرت رسیدن، بهتزدگی و سکوت است. قهرمانیوزباشی اما همچون قهرمانان تراژدیهای کلاسیک بر سر سرنوشت کور و غدار فریاد برمیآورد: «ای دنیای نامرد!»
کمانچهای یکصدساله
در حال حاضر جلیل محمدقلیزاده یکی از مفاخر ملی جمهوری آذربایجان محسوب میشود. در سال 2019 به مناسبت صدو پنجاهیم سالگرد تولد او، توجه ویژهای به کارنامهی ادبی و فرهنگی او در جمهوری آذربایجان شد. الهام علیاف در فرمانی از این یاد کرد که او ادبیات آذربایجان را به سطحی دیگر ارتقاء داده است. در همه حال بر آنچه تاکیدی بیش از حد شد تفسیری با سوگیریهای غلیظ ناسیونالیستی از آثار او بود. این امر طبعاً شامل حال نمایشنامهی کمانچه هم شد. رامیز قاسماف در گفتاری کمانچه را جواهری ارزشمند در ادبیات ملی آذربایجان و سرمشقی برای روح ملی میخواند. تفسیری که این دانشیار آکادمی ملی علوم آذربایجان ارائه میدهد به گونهای است که گویی با شخصیتهای نمایشنامهی کمانچه در ابتدای اثر روبروایم که انباشته از خشمی غفلتگون هستند. به گمان او نمایشنامه در مجموع خیانتپیشگی ارمنیان را نشان میدهد. از این میگوید که ایشان نه تنها غاصب سرزمین بلکه غاصبان وجدان و اخلاق هستند. کشتن بیشمار آذربایجانی توسط آنها نشان میدهد که افرادی قسیالقلب و وحشی هستند. کمانچه استعاریهایست که روح و معنویت ملی آذربایجان را نمایندگی میکند. با نواختن آن توسط فردی ارمنی محمدقلیزاده میخواهد بگوید ایشان دزد هویت ملی ما هستند. اگر زینب به کمانچهزن حملهور میشود به معنای آن است که فرد فرد ارمنیها مسئول جنایتشان هستند. قاسماف طبعاً این را از قلم میاندازد که زینب دمی بعد جانش را برای این ارمنی به خطر میاندازد. اگر در پایان هم کمانچهزن ارمنی آزاد میشود که برود پی کارش، این ناشی از خصیصهی خاص روح آذربایجانی است.11
چنین قرائت نژادپرستانهای جدای از تحریفآلود بودن، برای ما غریب و حیراتانگیز است. در دهههای اخیر پرداختن به شیوهی سراپا میهنپرستانه به متن شاخصی از دورهی معاصر ایران امری نادر بوده است. شاید مغرضانه بودن در تفسیرهای فرهنگی را بیشتر بتوان در دوگانهی شرق و غرب بهیاد آورد. مثلاً چندسال پیش احتمالاً به بهانهی نمایش فیلم 300، رضا داوری اردکانی به نقد نمایشنامهی ایرانیان اثر اشیل پرداخت.12 در گفتار او این اولین تراژدی یونانی برجامانده چیزی نیست جز سرحلقهی خودآگاهی غرب. و منظور از خودآگاهی غرب هم یعنی آگاهی از دوگانهی غرب آزاد و پیروز در سویی و شرق برده و مستحق شکست در سوی دیگر.
بدین منظور داوری بدون آنکه در نظر بگیرد این نمایشنامهای متعلق به قرن پنجم پیش از میلاد است، ضعفهای زیباشناختی نمایشنامه را برمیشمارد، گویی که درامنویسی از سرآغاز تا به امروز به یک منوال بوده است. البته او میخواهد ارزشهای زیباشناختی اثر را فروکاهد تا منزلت ایرانیان را عجیب جلوه دهد و در پاسخ به این چرایی این برسد که اهمیت اثر آن است که آغازگر تاریخ غربی است. از طرف دیگر او به عیبجویی خطاهای تاریخی نمایشنامه میپردازد، انگار نه انگار که با متن یک شاعر مواجهیم و نه یک تاریخنگار مدرن.دواری از یاد میبرد که اشیل اساساً نمایشنامهنویسی دینی است و از اینرو جنگی را تنها ده سال بود پشت سر گذاشته بود از همهی جزئیات میپالاید تا تنها یک پیام را منتقل کند که نافرمانی از مقدرات آسمانی مجازات دارد.
حتی پایان تراژدی ایرانیان گویی در فضایی لامکان رخ میدهد. آن اندک نشانههای مکانی و لباسی که از ایرانی بودن حکایت میکنند، محو میشوند. حتی زبان که تا آن هنگام گونهای یونانی است که بیگانه صحبت میکند، بگیرید انگلیسی حرف زدن افسران آلمانی در فیلمهای هالیوودی، دیگر همان زبان تماشاگران یونانی است. همه چیز دستبهدست هم میدهد تا خشایارشا در مقام انسانی با دیگر انسانها سخن گوید و از خطای عام بشری صحبت شود.
آری تعصبات در حوزهی نقد و بررسی فرهنگی در این دیار در عرصهی گستردهتری نظیر شرق و غرب بیشتر مجال بروز دارد تا دائرهی ملی میهنی. این البته گمانهزنی است اما شاید تعصبات به هنگام خلاء و فقدان است که بیشتر دست به جولان و خودنمایی میزند. سنگاپور مستعمرهای بود که در دههی 1960 استقلال یافت و امروز شهروندانش در خیابانهایی نام گرفته از استعمارگران پیشینش در رفت و آمد هستند. سال 2019 دویستمین سالگرد ورود تامس استمفورد بینگلی رفلز استعمارگر به سنگاپور جشن گرفته شد. چرا؟ چون بر این باورند: «بدون سال 1819 احتمالاً ما هیچگاه در مسیری نمیافتادیم که به استقلال ملی امروزمان منتهی شده است».13
ایران در عصر مدرن هیچگاه رسماً مستعمره نشد اما در گفتار پسااستعماری گوی سبقت را از بسیاری مستعمرات پیشین ربوده است. همین امر را میتوان در جوش و خروش ناسیونالیستی در منطقهی قفقاز دید، در اینجا هم فقدان تاریخ طولانی ملی در کار است و برای همین شائبههای ملیمیهنی حتی در بررسی نمایشنامهای انسانی که از سیاهی کینتوزی به یکدیگر میگوید هم غلبه پیدا میکند.
مسلماً جلیل محمدقلیزاده دلبستهی پرشور فرهنگ قومی خود بود. اگر چنین شوری در او نبود، نمیتوانست به چنین گفتگوی خلاقی با فرهنگهای پیرامونی خود دست بزند. بیشک در همان ابتدای انتشار ملانصرالدین عمدهی تلاشهای او معطوف به این شد که زبانی ساده و مردمی را ملاک کار خود قرار دهد. ترکی آذری مدتها بود که توانسته بود از غلبهی زبان فارسی خود را آزاد سازد و در آن زمان خطر عمده از جانب عثمانیزه شدن فرهنگ و زبان آذری بود. پس در نخستین سالهای انتشار ملانصرالدین بخش قابلملاحظهای از نقد نشریه به همین روشنگری دربارهی خطر عثمانیزه شدن برمیگشت. حتی میتوان به روزگار حضور او در ایران ارجاع داد. هنگامیکه او دستاندرکار انتشار مجدد ملانصرالدین شد با توجه به محبوبیت شدید نشریه همه چیز به خوبی پیش رفت، جز آنکه مقامات حکومت ایران خواستار انشار نشریه به زبان فارسی بودند. محمدقلیزاده زیر بار این مسئله نرفت. تا پس از مدتها مذاکره در نهایت قرار شد تنها سرمقاله به زبان فارس باشد. حتی فراتر از این احتمالاً در میان نوشتههای برجامانده از او چیزهایی میتوان یافت که احساسات تند ملیگرایانهی امروز را خوش بیاید.
اما برای نگرشی جامع باید مجموعهی کارها، اهمیت آنها و بافت زمانی را در نظر گرفت. مثلاً خاطراتی که از خود بر جای گذاشته میتواند نقطهی قابل اتکایی باشد. ببینیم او در این خاطرات به منازعهی ارمنی-آذری چگونه مینگرد: «کینهی ارمنی و مسلمان در تاریخ این دو همسایه صفحات تاریک و یادگار خونینی است. در گذشته هر چه بوده گذشته و رفته است و از صمیم قلب و با اعتقاد تام و تمام میگویم که این روزهای سیاه دیگر در مملکت ما فقط به عنوان یک یادگار غمآلود خواهد ماند و فقط یک یادگار و با امحای ابدی حکومتی که انگیزنده و الهامدهندهی این بدبختیها بود، خیرهسریهای این دو دوست و همسایه برای همیشه منهدم شده و از بین خواهد رفت».14
او سپس به این پرسش پاسخ میدهد که مدام سوی این نزاع محرک بوده است و کدام سوی مظلوم: «آنها که مجموعهی ما را نگاهداری کرده و نسخهی شمارهی اول بهعنوان یادگاری دارند میدانند که در یکی از صفحات شمارهی اول در تاریخ شش آوریل 1906 و در روزهای بحرانی جنگ ارمنی و مسلمان ما یک چنین تصویری کشیده بودیم. یک دهاتی مسلمان گاو خود را به یک سالدات روس میداد و در عوض تفنگ او را مطالبه میکرد، یک کرد ارمنی نیز قطعهای اسکناس به طرف همان سالدات دراز کرده و در قبال آن تفنگ میخواست. خود این تصویر از این حقیق حکایت دارد که به عقیدهی ما در جنگ ارمنی و مسلمان التهاب تدارک جنگ در دو طرف بهطور یکسان وجود داشته است. چه همان زمان و چه بعدها وقتی ما در مقام تحقیق علت کینهکشی و زدوخورد این دو همسایه برمیآییم، به این نتیجه میرسیم که اگر قباحتی در این مورد وجود داشته، هر دو ملت به تساوی در این قباحت شریک بودند»15.
بدینترتیب نگاه به پشت سرِ جلیل محمدقلیزاده منطبق با نگاه خلاقی است که سالها قبل و در بحبوحهی بحران از طریق نمایشنامهی کمانچه کرده بود. منتهای مراتب کمانچه از فضای مقصریابی خاطرات فراتر میرود و ما را در معرض سرشت سوزناک این تقابل قرار میدهد. و البته از منظر امروز تلخکامی و نگاه تیرهی کمانچه نیز از خوشبینی خاطرات محمدقلیزاده به واقعیت نزدیکتر است.
تخیلی پرعطوفت در برابر صفکشیها
لیلا سیفالدینوا در تحقیقی که یک دهه پیش با موضوع بازنمایی حوادث قراباغ در آثار ادبی معاصر آذربایجان انجام داد به این نتیجه رسید که تمامی این آثار در یک جمله مشترکند: «ایام قدیم به سر رسیده و دیگر هیچ چیز مثل گذشتهها نمیشود». چنانکه دیدیم کمانچه نیز با این تز اشتراک نظر دارد و به نوعی از این لحاظ پیشگام این آثار محسوب میشود. کمانچه همچنین در تراژیک بودن نیز با این آثار شباهت دارد. به گفتهی سیفالدینوا سبب این منازعات را بخشی از نوشتههای مورد مطالعه او در نیروهای غیرمشخص تاریخی میدانند که نمایشنامهی کوتاه موردنظر ما با این گفته مخالفتی ندارد. اما بخش دیگر آثار بررسی شده توسط سیفالدینوا دلیل این جدال را سیاستگذاریهای مسکو میدانند، با این دسته داستانها محمدقلیزادهی خاطراتنویس به نوعی موافق است، چنانکه در بالا بهطور سربسته دیدیم و در ادامهی خاطراتش به وضوح میگوید او مصبیت میان دو همسایه را در آن زمان ناشی از سیاست تفرقه بینداز و حکومت کن امپراتوری روسیه میدانست. و در نهایت به گفتهی سیفالدینوا راهحل این منازعه نیز به گمان این آثار تخیلی توسط نیرویی خارج از دو طرف درگیر ممکن خواهد شد.16
بسیار خوب به کمانچه و نسبتش با نبردگاه همیشگی قفقاز برگردیم. آنچه سیاست و تاریخ از نبردگاه قفقاز ترسیم کردهاند، اولویت و برتری رویارویی آشکار و صفکشی ستیزهجویانه نیروهای درگیر است. کمانچه به عنوان پیشگامی ادبی که نبرد ماندگار بقراباغ را در نبردگاه همیشگی قفقاز دستمایهی خود قرار داده است اولویت را در پس این ستیز به گذشتهای میدهد که هماهنگی و همیاری میان همسایههای قومی برقرار است.
کمانچه البته این گذشته را از دست رفته میبیند ولی از ترکیب همین اهمیت داشتن و از بین رفتن گذشته است که حس عطوفت را برمیانگیزاند. میدانیم که آنچه از دههی 1990 به بعد در این منطقه اتفاق افتاده است به مراتب شکافها را عمیقتر کرده است. در دهههای پس از 1920 همچنان آن گذشتهی طلایی را میشد سراغ گرفت. اما این را هم باید گفت که تحقیقات نشان میدهد که حتی در اوج پاکسازیهای قومی اواخر قرن بیستم هم جلوههای متعددی از همیاریهای سنتی میان ارمنیها و آذریها در قراباغ بهوقوع پیوسته است.17 وجود چنین قابلیت همچنان زنده اما لطمهخوردهای اهمیت متنوی همچون کمانچه را دوچندان میکند. اثری که با قدرت دراماتیک خود، حس مخاطبان را برمیانگیزاند این توانایی را دارد که به تربیت تخیل شهروندان کمک کند و بدیلی به غیر از ستیز ابدی را که از طریق اخبار و رسانهها مدام در معرض آن هستند، به ایشان یادآور شود. این گفته بندیکت اندرسن را از یاد نبریم که ادبیات نقشی عمده در تخیل یک ملت دارد.
بار دیگر به دسامبر 1918 در شوشی برگردیم، محمدقلیزاده در میانهی کارزار جنگ به فکر سازی18 است چندقومیتی، سازی که آوای تاریخی اقوام و فرهنگهای منطقه را در خود دارد، باید آن را فرابگیرد. چون آنچه در اطرافش در جریان است غلط است، قفقاز نبردگاه نیست، قراباغ رزمگاه همسایهها نیست. قراباغ بزمگاهی است که ارمنی در عروسی مسلمان مینوازد.
1400
1 سرژ آفانسیان، ارمنستان، آذربایجان، گرجستان، ترجمهی عبدالرضا هوشنگ مهدوی، انتشارات معین، 1370، ص 5.
2 Leslie Sargent, “The Armeno-Tatar war” In the South Caucasus, 1905-1906, Ab Imperio, No 4: 143-69,2010.
3 Georgi Derluguian, A Small World War, New Left Review, Mar-Apr 2021, pp 25-46.
4مثلاً نگاه کنید به:
Mike Eckel, Drone Wars: IN Nagorno-Karabagh, the future of warfare is now, October 09, 2020, from http:// www.rferl.org/a/drone-wars-in-nagorno_karabakh-the-future-of-warfare-is-now/3088500.html
5 محمود رنجبر فخری، نمایش در تبریز، سازمان اسناد و کتابخانهی ملی جمهوری اسلامی ایران، 1383، ص 586.
6 مونس روزهای زندگی-خاطراتم دربارهی میرزا جلیل محمدقلیزاده، ترجمهی دلبر ابراهیمزاده، پژوهنده، 1379، صص 140-137.
7 Thomas de Waal, Armenia and Azerbaijan through Peace and War, New York University Press 2003, P.103.
8 جلیل محمدقلیزاده، «کمانچه»، ترجمهی هما ناطق و محمد پیفون، نگین، شمارهی 112، شهریور 1353، ص 56.
9 همان، ص 57.
10 در ترجمهی فارسی این نکته که زینب همسر عزیز است، مشخص نشده است.
11 Cəlilin Kamançasi milli Özünəqayıdışın melodiyası, 26 may 2019, from Ramiz Qasimov. http:// stateq.az/ Ədəbiyyat/ 347495// mirz %C95 99_c%C9%99 Lilin-kamancasi.html.
12 رضا داوری اردکانی، رویای تعبیرشده (بازخوانی نمایشنامهی ایرانیان اثر اشیل)، خردنامهی همشهری، تیر 1386.
13 Thomas Meany, The Bayswater Grocer, LRB, 18 March 2021, p13.
14 جلیل محمدقلیزاده، گوشهای از خاطرات و چند داستان، ترجمهی م.ع. فرزانه، انتشارات فرزانه، 2537، ص 23.
15 همان، ص 24.
16 Leyla Sayfutdinova, Representation of Karabagh conflict in Azerbaijani literature in changing Identities: Armenia, Azerbaijan, Georgia, Heinrich Boell Foundation south Caucasus Regional Office, 2011, pp 37038.
17 Sergey Rumyansev and Sevil Huseynova, Peaceful Interethnic Cooperation during the Nagorno_Karabagh Crises, in Caucasus conflict Culture, edited by: Stephane Voell and Ketevan Khutsishvili, Curupira, 2013.
18 به گفتهی حمیده جوانشیر این ساز، کمانچه، در آخرین روزهای عمر جلیل محمدقلیزاده هم حضوری پررنگ دارد: «داخل اتاق مدحت شد و کمانچهاش را برداشت... او چنان زیبا و پرسوز مینواخت که من بیاختیار کارها را رها کرده و به آن گوش دادم. آخرین آهنگی که مینواخت به حدی سوزناک بود که قلب انسان را آتش میزد. بیاختیار با شنیدن نالهی کمانچه گریه کردم. او بعد از نواختن بلند شد کمانچه را در جای خود آویزان کرد. این آخرین باری بود که میرزا جلیل کمانچه مینواخت». او پنج روز بعد از دنیا میرود.